Trece maneras de ver un temporal de fantasmas o: un poco de divague etimológico para la Latinale. De Uljana Wolf

Traducción de María G. Tellechea y Martina Fernández Polcuch

I

Este año, el lema de la Latinale es “Translator’s Choice”. Seis traductorxs experimentadxs, que en parte también escriben, eligieron poetas de América Latina que quieren traducir. Esta vez, entonces, no se asignaron los textos como resultado de una curaduría, como suele hacerse en este festival y en otros. La intención era crear un espacio en el que se pudiera mostrar lo que lxs traductorxs ven, lo que leen, lo que les fascina, lo que les parece bello, lo que lxs trastoca, en el mejor de los casos, de manera tan bella que se sirven de eso para, trastocándola, embellecer su lengua meta, el alemán. El subtítulo del festival es “Traducir como utopía poética”. Dado que todxs lxs participantes tradujeron poemas maravillosos, dado que estos poemas ahora existen, no solo en su versión original, sino a modo de segundo original, y dado que estos textos están reunidos en una antología, es decir, en un segundo o tercer lugar junto a su primer o segundo lugar, que es una libreta de apuntes inédita o un libro publicado o la cabeza de la poeta, no es posible que la utopía traductora, el no-lugar de lo poético, se refiera a estas traducciones.

Esta última oración está formada por una acumulación de elementos, en la que aparece tres veces la palabra “lugar”, dos veces la palabra “original” y una vez la palabra “cabeza”, al final, cuando en realidad debería estar al comienzo. ¿Tan rápido se trastoca el orden de las cosas a la hora de traducir poesía? ¿No es un poco, como diría el idioma inglés, on the nose? El inglés dice on the nose, cuando el alemán diría zu offensichtlich y el español, tal vez, muy a la vista, porque se nos muestra demasiado ostensiblemente lo que de todos modos ya estamos viendo. Siempre me gustó que en la traducción del giro idiomático se intercambie un órgano de la percepción (el ojo) por otro (la nariz). Por más que no sea esa la intención, ya que no se trata de la nariz en sí, sino que la imagen, de golpe, se desplaza a la nariz... y como ese golpe sería también lo evidente, on the nose.

Al menos así se presenta la cuestión si me tapo un ojo y miro solo una de las lenguas, el inglés en este caso. Pero si veo ambas lenguas a la vez, como en un viejo estereoscopio, veo las relaciones entre los campos léxicos y los fenómenos ‘ojo y nariz’. Y después me imagino la nariz como un órgano de la percepción extremadamente táctil que protesta justamente cuando las cosas despiden un olor demasiado monosémico. Así que cometo un error, porque miro más las relaciones entre las lenguas que los significados. Veo traductoramente, es decir, como mínimo doble, e hiperductoramente, es decir, en perspectiva múltiple. Al no dejar cada cosa en la historia de su respectiva lengua nacional, veo más y veo menos a la vez. Veo distorsionadamente. A nose is a nose is a nose is a nose. La nariz, a la que yo me refiero, ni siquiera está en el giro idiomático. Esa nariz no tiene lugar, solo está asentada entre las lenguas, en las relaciones que entablan entre sí. ¿Será eso lo que quiere evocar el subtítulo del festival? ¿Ver el mundo como lo verían traductorxs, en perspectiva múltiple, de modo relacional, evidente, con superposiciones y percepción sinestésica? Y de ser así, ¿qué conclusión se podría sacar de ahí? ¿Para qué sirve?

II

Con mi ingenua mirada estereoscópica leo la antología de la Latinale “Translator’s Choice”. Como no hay citas de narices, extraigo para mí todas las citas en las que aparece la palabra “Mund” [boca]. Así surge un poema que no está situado en ningún lugar.

von der mundflora (ein cento)

von innen kam ona

trat durch den mund zutage

do outro lado o mundo

—so zerrissen und alles— der mund aufmerksam

die lippen in bewegung

hauch mir ins ohr (sagte sie) bloß nichts dummes sagen

ins ohr und dann in den mund (hauche) (sag es mir dort)

do outro lado o mundo

ist der träumer (sagt) ein erwachender tunnel

mit kaputtem mund spuckt der träumer traumstücke aus    

mit kaputtem mund singt er

                                    trällert er (sagt)

la grandeza en un mundo diminuto

die orangenbäume rufen

beim wachwerden lust auf

mund der leckt do outro lado o mundo

spuckt der träumer traumstücke aus    

mit kaputtem mund singt er

                                    trällert er (sagt)

COPA DEL MUNDO FIFA 1974

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Dein erster Mund will Ordnung

Dein zweiter Mund hat immer Durst

es entender la realidad de un mundo donde

Dein dritter Mund will münden:

ein Meer viel größer als dein Schlund

las estructuras son tibiamente creadas para fines específicos

– ausgelöscht? –

schellenweise glöckchen schlagend

von innen kam ona

trat durch den mund zutage

esa niña … espiando del mundo (el variopinto)

hauch mir ins ohr (sagte sie)

in meinem mund brauch ich

keine musik

III

En aragonés, bicolano, chabacano o zamboangueño, español, gallego o galego, interlingua, ladino, latín, portugués y tagalo, así como seguramente en varios idiomas más, se usa la palabra “mundo” para referirse al planeta Tierra. La lista permite rastrear las conexiones entre historia de la lengua e historia colonial. Durante la época colonial, la iglesia misionera documentó las lenguas vernáculas y sus gramáticas, tradujo para imponerse. Los imperios coloniales, en cambio, generaron la disolución, la dispersión y la disgregación de las lenguas vernáculas; embarcaron y deportaron personas a discreción y agruparon hablantes de las lenguas más diversas, que no podían comprenderse entre sí... y así las palabras migraron forzosamente entre las lenguas, así surgió la era del pensamiento imperial monolingüe, así surgieron también las lenguas criollas.

Pero no es solo la presencia de la palabra “mundo”, propia de los conquistadores, lo que permite reconocer en las lenguas filipinas las relaciones de poder. También “Mund” [boca], la palabra alemana, tiene una segunda capa, que se conserva aún en la palabra “Vormund” [tutor]. En la edad media, “Mund” designaba el “poder de dominio y protección sobre personas y cosas” y estaba emparentado con “Hand” [mano] y “Schutz” [protección], vinculado también con la palabra latina mandāre, “encomendar, confiar, entregar”. Mund es tal vez todo lo que es el caso. Pero el mundo no es todo lo que es Mund, sino por lo general también aquello que le fue prohibido a la boca (Mund). Y en cuanto a la palabra “Welt” [mundo], la escritora austríaca Ilse Aichinger ya lo dijo todo en la prosa de su libro Schlechte Wörter [Malas palabras]: “Wult sería mejor que Welt [mundo]. Menos útil, menos práctico. Arde mejor que Erde [tierra]. Pero es así, no hay nada que hacerle. Normandía se llama Normandía y no de otra manera. Lo mismo sucede con todo lo demás. Todo está organizado. En función del resto, como se dice. Y como se ve. O no se ve.”

De todos modos, es improbable que se me fuera a ocurrir traducir “mundo” por “Mund”, a no ser que el texto poético que se me confíe me diera a entender, a través de alguna regla, que puedo o debo hacerlo. Pero lo que no puedo evitar es ver las dos palabras juntas. Al leerlas en simultáneo, interpreto relaciones más o menos arbitrarias entre palabras como mapas, en los que encuentro caminos por los que me interno. Así me es posible avanzar hacia capas de la lengua y de la emoción más profundas y tomar conciencia de lo que no se dice. ¿Pero qué vendrían a ser relaciones arbitrarias? O, dicho de otra manera, ¿qué es más arbitrario que cometer un genocidio o lingüicidio estructurado, organizado en el nombre de una religión, una ideología, en el nombre del afán de lucro y el delirio de grandeza? No hice más que levantar dos palabras y encontrar debajo un oscuro hervidero. No hay palabra que no pudiera hablar de la experiencia de haber sufrido represión o una condena al silencio. Basta con correr el contexto, el límite de la frase, el límite de la palabra, el límite del lenguaje, el horizonte temporal, la percepción, dejar que el ojo sea una nariz, la nariz una boca y la boca un corazón.

IV

En gallego, mundo también significa mudo o molido.

En latín, mundō también significa limpio.

En finlandés, mundo significa simplemente droga.

Un sinónimo de Tierra en tagalo es daigdig.

Daigdig antes también significaba trueno, porque una vieja creencia tagala decía que las tormentas y los truenos se pueden escuchar en todo el mundo. Daigdig, entonces, designaba la esfera que constituye el mundo como aquel lugar que es alcanzado por el trueno, y de allí derivó el significado remanente actual “Tierra”.

Quien traduce, puede elegir. Puede elegir la palabra “Erde” o “Welt” cuando traduce mundo. Pero también tiene la opción de oír el trueno que se halla detrás de cada palabra, como espíritus, como fantasmas. Para eso tiene todo el tiempo del mundo.

Es una suerte que en español la palabra “temporal” aluda tanto al factor tiempo como a la tormenta, la tempestad.

V

 “La lengua es migrante” escribe la artista y poeta chilena Cecilia Vicuña, cuyos textos practican desde un comienzo aquello que yo llamo “divague etimológico”: abrir palabras como valijas, leer con énfasis sus rutas y sus elementos, hallar posibles relaciones entre palabras que no necesitan ser relaciones de parentesco documentadas por la lingüística, sino posibles parentescos ilegítimos, ocultos o silenciados o transformados. “Making kin”, en palabras de Donna Haraway: “La tarea es generar parientes en líneas de conexión ingeniosas como una práctica de aprender a vivir y morir bien de manera recíproca en un presente denso (…)”.[1] Al generar parientes así, se problematizan “asuntos importantes, como ante quién se es responsable en realidad”.[2]

Prosigue Cecilia Vicuña: “Las palabras se traladan de lengua a lengua, de cultura a cultura, de boca a boca. Nuestros cuerpos son migrantes, las células y las bacterias también lo son. Incluso las galaxias migran.

Pero entonces, ¿qué es ese discurso contra migrantes? Solo puede estar dirigido contra nosotrxs mismxs, contra la vida misma.

Hace 20 años abrí la palabra ‘migrante’ y la vi como una mezcla peligrosa de raíces latinas y germánicas. Me imaginé que ‘migrante’ podía estar compuesta por mei (latín), cambiar o mudar, y gra, ‘corazón’, del vocablo germánico kerd. Así, ‘migrante’ se transformó en ‘corazón cambiado’, un corazón sufriente, cambiando el corazón de la tierra. La palabra ‘inmigrante’ en realidad dice: ‘grant me life’ [concédeme vida].”

Cecilia Vicuña abre la palabra migrant, sus raíces léxicas y aéreas. Lo curioso del caso es que en sus especulaciones etimológicas la palabra termina llegando a sí misma en forma casi idéntica –migrant y grant me–, solo que rotada una vez en torno al eje del mundo. Para mí, esta rotación, esta vuelta, esta fórmula es una utopía poética de la traducción in nuce: dejar que las palabras migren, que asuman vida, no por sustitución y equivalencia, sino por puesta en relación y similitud ilegítima. Pero, ¿realmente es posible traducir de este modo?

VI

También una nariz puede contener un cosmos entero. El topo de nariz estrellada tiene en su hocico veintidós tentáculos móviles parecidos a deditos diminutos, once por narina. Los movimientos de estos órganos del tacto son tan veloces que el ojo humano no puede verlos. Se cree, también, que estas terminaciones dactilares o táctiles hacen las veces de receptores eléctricos, que les permiten percibir impulsos eléctricos producidos cuando se mueven los músculos de sus presas.

A nose is a nose is a nose. Y a rose is a rose is a rose.

 “Sí, no soy ninguna tonta; pero pienso que en ese verso la rosa es roja por primera vez en la poesía inglesa en cien años.” Así como Gertrude Stein, en su famosa frase de la rosa que solo rondaba el sustantivo rose veía concretado un rojo, yo veo en el malentendido traslaticio o en la visión de las similitudes un órgano de la percepción estrellado que reacciona al lenguaje con alta sensibilidad y capacidad sinestésica.

VII

En su poemario O Resplandor, la canadiense Erín Moure, poeta y traductora (de francés, español y gallego), describe una escena traductora curiosa. Elisa Sampedrín, un personaje fascinado con los poemas, que no comprende, del poeta rumano Nichita Stănescu, comienza a traducirlos:

“Cuando comencé a traducir a Stănescu no sabía rumano. ‘Alba’ me sonaba a ‘albúmina’, de modo que lo traduje como albúmina. Más adelante descubrí que era una forma femenina para referirse a ‘blanco’. Así, albúmina me resultó más apropiado todavía. Stănescu estaba diciendo, urgentemente, albúmina.

Mi boca se llenó completamente con esa palabra.

(…)

–¿Le queda claro que seguir así significa la ruina de la traducción?

También Elisa Sampedrín, traduciendo de manera ilegítima, es decir, traduciendo por semejanza, llega a un resultado correcto, es decir, estrechamente emparentado con el original. Pero de inmediato se dice, o una voz se lo da a entender, que llevar a cabo operaciones de esa índole sería el fin de la traducción. Lo maravilloso del poemario es que muestra que no puede existir una única traducción correcta, legítima, de un texto poético. En su lugar hay distintas versiones, retrotraducciones, y traducciones sin original, además de fragmentos ensayísticos y un juego de espejos entre Canadá y Bucarest, entre los personajes de Erín Moure, Elisa Sampedrín y Oana Avasilichioaei, a quien Stănescu en realidad –¿en qué realidad?– traduce al inglés. Al inicio de los movimientos traslaticios, sin embargo, se halla el encuentro con el original rumano, que es vivido como un shock. La materialidad de las letras, la belleza de la lengua en la página, los sonidos intuidos de la pronunciación desencadenan un deseo físico de acercarse a esa lengua y superar el “screen”, el velo o el tabique de separación de la propia lengua:

 “Fue necesario que algo fuera alterado en mi cuerpo para compensar el tabique de mi lengua ubicado entre el poema y yo. Me quité las medias. Me descalcé. / Yo era un tallo de grano y luz.”

El título del libro alude al brillo, al rayo de luz, al destello.

Elisa Sampedrín está encandilada por el original. Ve demasiada luz.

Quien traduce ve demasiada luz, pero no con los ojos.

En una parte, Elisa Sampedrín cuenta de investigaciones que se ocupan de los fotorreceptores del cuerpo humano. Según estas investigaciones, no solo la retina es responsable de la percepción de la luz y así de nuestro reloj interno (circadian time). Estudios científicos con pruebas celulares de la cavidad bucal demostraron que también los impulsos electromagnéticos en la punta de la lengua pueden estimular el sistema visual. Sampedrín traduce: “La boca misma reacciona a la luz. De ese modo, sentimos pasar el tiempo en la boca.”

Pasajes de mejillas, cambios de luz. Si repensamos nuestros mecanismos sensoriales y los desplazamos, ¿se desplazan y repiensan también nuestros mecanismos traslaticios? Si podemos ver con la boca [Mund], ¿cómo traducimos el mundo?

Erik Weihenmeyer es la única persona ciega que escaló el Mount Everest. En un artículo publicado en 2017 en el New Yorker se describe un nuevo dispositivo que le permite ver con la lengua. Se llama “BrainPort” y está compuesto por una cinta colocada en torno a sus cejas con una pequeña cámara de video y un chupetín de plástico blanco del tamaño de una estampilla, conectado por cables a esa cámara, que se coloca en la boca. Las imágenes de la cámara son convertidas en un cuadro gris de píxeles y son transferidas a su lengua mediante 400 electrodos en forma de señales. Píxeles oscuros son captados como un shock fuerte, píxeles claros, como uno débil. Weihenmayer describe los estímulos visuales como “imágenes pintadas con ínfimas burbujas”.

VIII

El alter ego de Erín Moure, Elisa Sampedrín, necesita traducir todo para poder volver a leer. ¿Pero no es eso lo que nos pasa siempre en la poesía, que no entendemos, que necesitamos traducir? La traducción poética, en el fondo, es un ansia de conocimiento que una traducción existente no clausura, sino que, por el contrario, inaugura: “y entró en mí. No pude escaparme” dice en O Resplandor. El encuentro con la lengua extraña, percibida físicamente, hace tambalear también las propias certezas lingüísticas y lo que nos parecía obvio, y provoca que no entendamos más ninguna lengua. Para entender, tengo que traducir, pero ¿cómo traduzco si no entiendo nada, ni siquiera mi propia lengua? Esto me hace pensar en la alegoría de los mapas del ensayo de Inger Christensen Der Geheimniszustand, que alude al cuento de Jorge Luis Borges Del rigor en la ciencia: “En efecto, entonces, uno se ha perdido de una forma muy singular. Porque hay que encontrar un camino que recorra el paisaje si se quiere poder trazar el mapa, pero a la vez hay que trazar el mapa si se quiere poder encontrar un camino que atraviese el paisaje.” Inger Christensen aplicó este dilema epistemológico a la relación entre poesía y mundo. Incluso cuando “en la historia de la poesía [existen] mapas de todo tipo de paisajes con las marcas de todos los puentes posibles”, el momento de la escritura significa que los puentes se mueven a otro lugar, que el mapa se vuelve poco confiable. Siempre hay que empezar de cero. Hay que “elegir justo la palabra azarosa que puede volverse necesaria. Volver necesaria una palabra significa engarzar o fundirla con el fenómeno. No de modo tal que se anule el azar, porque también después de la elección la palabra sigue siendo tan azarosa como antes. Pero por más azarosa que sea, está transportada junto con el fenómeno a ese estado misterioso donde se hallan uno junto al otro el mundo interior y el exterior como si no hubieran estado separados.”

IX

En los fragmentos a b a p o r u de Caro García Vautier, que se ubican en la mesopotamia guaraní en la zona de la triple frontera Brasil-Paraguay-Argentina y en los que se combinan sedimentos lingüísticos dinámicos, encuentro un giro que se lee como metáfora del pensamiento traductor poético-utópico. Claro que acá los estoy sacando de contexto. ¿Pero qué significa, a fin de cuentas, contexto?, ¿quién lleva la palabra en la boca o en la mano?, ¿quién define el tiempo?, ¿quién traza qué frontera para proteger o dominar?

La traducción es de Léonce W. Lupette:

en tu lugar ahora un temporal de fantasmas en estampida lucidez, batallas.

an deiner statt jetzt ein gespenstersturm stampedener klarheit, gefechte.

 “An deiner statt” [en tu lugar] puede significar que la instancia que enuncia el poema (que de todos modos solo está implícita), aquella que percibe las luces y los movimientos junto al río y toma nota de esto, es reemplazada por la percepción anclada en la lengua. El “gespenstersturm stampedener klarheit” [temporal de fantasmas en estampida lucidez], entonces, tal vez se refiera a la contemplación de un fenómeno climático. O se refiere a las palabras que desatan, con su densidad sonora y su materialidad, ellas mismas un temporal perceptible sobre la página. “An deiner statt”, entonces también señala el lugar del poema, y el poema mismo, que solo al realizarse se concreta, se encuentra a sí mismo.

Pero “an deiner statt” también puede significar: en lugar del original está la traducción. Una traducción que, de lograrse, también traduce la combinación de necesidad y azar en la elección léxica de la que habla Inger Christensen. El límite de la necesidad, se dirá, está dado por el original y es indispensable traducir las palabras que están allí. Algo que no ocurriría cuando se escribe un poema: allí no habría nada dado. (En este punto, con Novalis y los románticos tempranos de un lado y la matemática y Noam Chomsky del otro, Inger Christensen expresaría enérgicamente su desacuerdo. Pero no importa.) Normalmente, con “las palabras que están allí” se quiere decir que hay que traducir el sentido o el significado de las palabras. Pero en poemas y textos poéticos, la necesidad surge en igual medida de la forma léxica, del sonido, de determinadas combinaciones de letras o de las asociaciones salvajemente compulsivas, de todo el discurso poético que, según Henri Meschonnic en Ética y política del traducir, “es un acto poético porque transforma al sujeto, aquel que escribe y aquel que lee”. Traducir solo el sentido de las palabras sería como sostener que el iceberg no es más que su punta. Ya se sabe lo que sucede después: la traducción colisiona con todo lo restante, que es sensorial y físico, y naufraga, lo poético se ahoga, y así también lo ético.

Cuando la traducción dice “an deiner statt”, está hablando también el acto lingüístico poético que hace aparecer un sujeto, muchos sujetos posibles. Este acto acepta jugar el juego de necesidad y azar y ve en perspectiva múltiple, ve las relaciones entre una pluralidad de lenguas. Acepta ocurrir del mismo modo que el “original”. En la traducción de Léonce W. Lupette percibo de inmediato que algo está ocurriendo aún antes (mucho antes) de preguntarme si entiendo, o qué entiendo.

an deiner statt jetzt ein gespenstersturm stampedener klarheit, gefechte.

La cuádruple repetición de las letras “st”, la distribución aparentemente azarosa de las vocales a y e, con el diptongo “ei” intercalado tres veces. Y en el medio, como en el ojo del clima vocálico o de la tormenta vocálica, sola y perturbadora, la “u” de “Sturm”. Yo percibo todo eso, lo veo con los ojos, con la boca, con el cuerpo, y me resulta bello y absolutamente imperioso. Lo que más me interesa, no obstante, es el adjetivo “stampedener”, que parece haber surgido de una excesiva cercanía estereoscópica hacia la palabra “estampida”. Existe, en efecto, en el diccionario Duden el sustantivo “Stampede”, un préstamo poco frecuente para referirse a una tropa de ganado en estado de pánico. Pero usado como adjetivo es un neologismo. Lo gracioso es que la palabra española “estampida”, a su vez, proviene del alemán, “stampfen”, anteriormente “stempen”. Entonces, ¿se podría haber elegido una palabra alemana común y corriente para esa palabra en español? Es decir, ¿“stampfende klarheit”? [lucidez aplastante]. Claro que no, ¡dan ganas de salir corriendo! Habría estado demasiado cerca, habría sido demasiado idéntico a sí mismo, demasiado necesario... pero muy poco azaroso. El sonido en suspenso de la palabra anterior, “gespenstersturm”, sería pisoteado por “stampfen” hasta morir. En la palabra “stampedener”, el suspenso de los fantasmas se sigue sosteniendo con la repetición de las tres “e”. Y también en cuanto al contenido, la palabra “hace” aquello de lo que habla: el neologismo etimológicamente extrañado es, en sí mismo, una suerte de llanura fantasmal, que vuelve presentes estratos lingüísticos pasados. Para surtir efecto poético, la traducción necesita algo que la sorprenda a sí misma, y lo hace viendo, en sentido literal, fantasmas.

Y la lectora ve un fantasma más: en el bajo alemán medio existía un significado especial de “stempen”, en el sentido de: hacer algo, producir algo: poiesis. ¿Quizás, entonces, stampedene Klarheit no signifique una lucidez que se arremolina o que pisotea, sino una lucidez hecha, una lucidez creadora, la lucidez utópico-poética de un pensamiento traductor multisensorial y multilingüe?

X

Esto me hace pensar en el poeta y traductor Felix Philip Ingold, quien en un ensayo sobre traducción escribió: “Cuando yo mismo empecé a escribir, me fui dando cuenta cada vez más de que, en realidad, todo gesto lingüístico es un gesto traslaticio; [...] que incluso al hablar, aquí y ahora, lo que uno quiere decir, poner en palabras, sobre lo no dicho, lo indecible, se ‘traduce’. Ninguna lengua, y menos que menos la propia, es una totalidad integral. Toda lengua abarca una multitud de ‘lenguajes’. Y como ninguna lengua está dada como ‘mi’ lengua, puedo obtener mi propia lengua solo a través de la traducción. Así que, para que la lengua se convierta en ‘mi’ lengua, tengo que volver a traducirla a sí misma una y otra vez (siempre de cero). De modo que yo también como autor, si me tomo en serio a mí mismo y mi trabajo, solo puedo ser traductor. En sus traducciones –y no en sus ‘originales’– se reconoce a los poetas.”

XI

La traductora Eva Hesse, que trasladó a Ezra Pound al alemán durante muchos años, lo consultó acerca de una duda sobre un pasaje y, al escuchar su respuesta, se tomó la libertad de comentarle que había escrito lo contrario de lo que había querido decir. Pound le respondió en el acto: “¡Maldición! ¡No traduzca lo que escribí, traduzca lo que quise escribir!” Para la traductora, esta respuesta implicó “un diseño experimental totalmente alterado” en el trabajo con el texto, “que ambos, cada uno en la medida de sus posibilidades, intentan extraer del estado de suspensión y llevar a su propia actualidad lingüística.”

Lo que me gusta de esto es la idea de un texto en suspenso, que es traído a un presente lingüístico por una pareja de escritura autor-traductor, es decir, que vuelve a tomar forma actual en cada una de sus traducciones, como lo describió también Walter Benjamin. Sin embargo, en el imperativo “traduzca lo que quise escribir” vive una idea de intencionalidad que me parece desacertada después de todo lo que hemos dicho sobre la necesidad y el azar en el discurso poético.

Eva Hesse escribe que, tras esta y otras conversaciones con Pound a lo largo de sus muchos años de trabajo en conjunto, la pregunta de “¿cómo lo habría dicho el autor en alemán?” pasó a ser más importante para ella que “la coherencia léxica de las palabras entre sí”.

Creo saber lo que quiere decir, pero desearía que hubiera escrito lo contrario. No “cómo lo habría dicho el autor”, sino “cómo lo habría dicho la lengua alemana”. ¿Cómo se lo dice una lengua, atravesada por muchas lenguas, a la otra lengua, atravesada por muchas lenguas, cómo lo dice el camino que se toma, a través de todas las relaciones lingüísticas locales e inestables de mi cuerpo?, ¿temporal de fantasmas?, ¿anyone? ¿No habría que decir, quizás: no traduzcas lo que ella escribió, traduce lo que el texto sigue escribiendo? Lxs traductorxs tienen la posibilidad de elegir. Para eso cuentan con todos los temporales de fantasmas del mundo.

XII

También Odile Kennel vio, en su traducción de los poemas de beatriz rgb, una palabra no escrita. No tradujo lo que estaba allí, tradujo lo que vio y lo que oyó. En el original, el pasaje del poema MARLENE DIETRICH SABE O QUE ESCORRE DA COXA QUANDO ENTRA NO CAMARIM E SE PERGUNTA QUEM A ESPERA –, en alemán MARLENE DIETRICH WEISS WAS DIE SCHENKEL ENTLANG RINNT WENN SIE DEN BACKSTAGE BETRITT UND SICH FRAGT WER AUF SIE WARTET [MARLENE DIETRICH SABE LO QUE SE ESCURRE POR LOS MUSLOS CUANDO ENTRA AL BACKSTAGE Y SE PREGUNTA QUIÉN LA ESPERA] dice así:

em perpétua sentença

morrem-nas-cheias

renascem-nas-estiagens

confuses em densos turnos

de um plutoniano fluxo

que feio ficar no meio, Quéfren,

chega junto e não se faz de muro

Las voces femeninas del poema, desde Marlene Dietrich hasta las Yabá de los Yoruba, desafían a una suerte de rey del Egipto antiguo (al jefe Chefren) a abandonar su posición en el centro del poder. La exhortación, traducida literalmente, es a que uno, es decir, en este caso, “un hombre”, se avenga y no construya un muro. El muro, en la traducción, se convirtió en la palabra “cerca”, y el centro del jefe se traduce a una Unión europea continental:

lebenslänglich

sterben-sie-in-der-flut

werden-wiedergeboren-bei-ebbe

konfus vom schnellen wechsel

eines plutonischen flusses

grenzt an zäune ceuta

lass dich nicht aufstacheln lass durch

Ceuta, el enclave español en la costa del norte de África, está rodeado desde 1993 por un cerco fronterizo. En 2005, el cerco fue extendido de tres a seis metros. La similitud sonora entre “Zäune” (cerca) y Ceuta puede haber sido un motivo para este corrimiento. Los versos anteriores hacen pensar en el destino de refugiados que ponen en riesgo y pierden la vida buscando una existencia digna del ser humano del otro lado del agua. Así, Ceuta se convirtió en sinónimo de una forma de pensar basada en cercos, en muros, que pretende dejar afuera a migrantes. El pensamiento utópico de traductorxs también puede correr cercos, puede correr contextos. Así, Ceuta entra al poema donde no está en palabras, pero sí está en relación con todas las personas marginadas por su procedencia, su género, color de piel, orientación sexual, estatus social. No veo allí una estrategia de localización o transposición domesticadora, invasora, sino el resultado de una traducción multisensorial, física, enfática, que ve más, que alucina, que dice “Wult” [mendo] y no “Welt” [mundo], en un acto de resistencia y una siembra de esperanza.

XIII

¿No se decía antes que un poema traducido era como besar una mano enguantada?

Erín Moure: Me quité las medias, me descalcé [I unsocked myself, I unshoed myself]. A partir de aquí, traduzco: I unhandshoed myself. I ungloved myself. I slipped my naked hand into the glove compartment which was called love compartment. It was also accidentally loba’s love compartment. No, it was the occipital lobe compartment. I was told I could take out my hand. There were seven tiny eyes on each of my fingers. They were blinking with utmost gentleness. I wanted to take care of them for the rest of my life.[3]

Si queremos pensar la traducción poética en clave utópica, es necesario dar vuelta el guante. ¿Cómo sería decir que leer un poema en traducción (traducir un poema) es como ver luz con la boca?, ¿ver luz como tiempo?, ¿ver temporales de fantasmas en la punta de la lengua?

[1]Seguir con el problema: Generar parentesco en el Chthuluceno, trad. Helen Torres, Edición consonni, Bilbao, 2019.

[2] Ibíd.

[3] Las traductoras ensayan una traducción: Me quité los guantes, me desenguanté. Introduje mi mano desnuda en el cajón para guantes, que se llamaba el cajón del amor. Era también, accidentalmente, el cajón del amor de loba. No, era el cajón del lóbulo occipital. Me dijeron que podía sacar la mano. Había siete ojitos en cada uno de mis dedos. Parpadeaban con la mayor de las ternuras. Quería cuidarlos por el resto de mi vida.