Dreizehn Arten einen Gespenstersturm zu sehen, oder: Ein bisschen etymologischer Gossip für die Latinale. Eine Rede
I
Das Motto der diesjährigen Latinale ist „Translator’s Choice“. Sechs erfahrene Übersetzer:innen, die zum Teil auch selber schreiben, haben Dichter:innen aus Lateinamerika ausgesucht, die sie übersetzen möchten. Es gab also keine kuratierte Zuordnung, wie sie bei diesem und anderen Festivals üblich ist. Sondern es ging darum, einen Raum zu eröffnen, in dem sich darstellt, was Übersetzer:innen sehen, was sie lesen, was sie fasziniert, was sie schön finden, was sie verstört, was sie im besten Falle so schön verstört, dass sie damit ihre Zielsprache, das Deutsche, störend verschönern wollen. Der Untertitel des Festivals lautet „Übersetzen als poetische Utopie“. Da alle beteiligten Übersetzer:innen wunderbare Gedichte übersetzt haben, es diese Gedichte jetzt also gibt, nicht nur im Original, sondern als zweites Original, und da diese Texte in einer Anthologie versammelt sind, also einem zweiten oder dritten Ort neben ihrem ersten oder zweiten Ort, der ein unveröffentlichtes Notizheft oder ein veröffentlichtes Buch oder der Kopf der Dichterin ist, können mit der übersetzerischen Utopie, dem Nicht-Ort des Poetischen, also nicht diese Übersetzungen gemeint sein.
Das war ein recht gestapelter Satz, in dem dreimal das Wort Ort, zweimal das Wort Original und einmal das Wort Kopf vorkam, und zwar am Ende, obwohl er eigentlich am Anfang stehen sollte. So schnell wird die Ordnung der Dinge durcheinandergeworfen, wenn es ums poetische Übersetzen geht? Ist das nicht ein bisschen, wie das Englische sagen würde, on the nose? Das Englische sagt on the nose, wo das Deutsche zu offensichtlich und das Spanische vielleicht muy a la vista sagen würden, weil uns zu deutlich gezeigt wird, was wir ohnehin schon sehen. Mir hat immer gefallen, dass in der Übersetzung der idiomatischen Wendung ein impliziertes Wahrnehmungsorgan (das Auge) gegen ein anderes (die Nase) ausgetauscht wird. Obwohl es so gar nicht gemeint ist, da es nicht um die Nase an sich geht, sondern sich das Bild von einem Schlag auf die Nase ableitet – und so wie dieser Schlag sei auch das Überdeutliche, on the nose.
So stellt sich die Sache jedenfalls dar, wenn ich mir ein Auge zuhalte und nur eine Sprache anschaue, das Englische in dem Fall. Wenn ich aber beide Sprachen zusammensehe, wie in einem alten Stereoskop, sehe ich die Beziehungen zwischen den Wortfeldern und Phänomenen ‚Auge und Nase‘. Und dann denke ich mir die Nase als ein hochtaktiles Wahrnehmungsorgan, das sich eben beschwert, wenn Dinge zu eindeutig riechen. Ich mache also einen Fehler, weil ich mehr auf die Beziehungen zwischen Sprachen schaue als auf die Bedeutungen. Ich sehe übersetzerisch, das heißt, mindestens doppelt, und hypersetzerisch, also eher multiperspektivisch. Ich sehe, indem ich die Dinge nicht in ihren nationalen Sprachgeschichten lasse, zugleich mehr und weniger. Ich sehe verwirrt. A nose is a nose is a nose is a nose. Die Nase, die ich meine, ist gar nicht in der idiomatischen Wendung drin. Diese Nase hat keinen Ort, ist nur zwischen den Sprachen, in ihren Beziehungen zueinander angesiedelt. Ist es das vielleicht, was der Untertitel des Festivals andeuten möchte? Die Welt so zu sehen, wie Übersetzer:innen sie sähen, multiperspektivisch, relational, überlappend, überdeutlich und synästhetisch wahrnehmend? Und wenn ja, was folgte daraus? Wozu ist das gut?
II
Mit meinem naiven stereoskopischen Blick lese ich die Latinale-Anthologie „Translator’s Choice“. Da es keine Nasen-Stellen gibt, schreibe ich mir alle Stellen heraus, in denen das Wort „Mund“ vorkommt. Dabei entsteht ein Gedicht, das keinen Ort hat.
von der mundflora (ein cento)
von innen kam ona
trat durch den mund zutage
do outro lado o mundo
—so zerrissen und alles— der mund aufmerksam
die lippen in bewegung
hauch mir ins ohr (sagte sie) bloß nichts dummes sagen
ins ohr und dann in den mund (hauche) (sag es mir dort)
do outro lado o mundo
ist der träumer (sagt) ein erwachender tunnel
mit kaputtem mund spuckt der träumer traumstücke aus
mit kaputtem mund singt er
trällert er (sagt)
COPA DEL MUNDO FIFA 1974
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Dein erster Mund will Ordnung
Dein zweiter Mund hat immer Durst
es entender la realidad de un mundo donde
Dein dritter Mund will münden:
ein Meer viel größer als dein Schlund
las estructuras son tibiamente creadas para fines específicos
– ausgelöscht? –
schellenweise glöckchen schlagend
von innen kam ona
trat durch den mund zutage
esa niña … espiando del mundo (el variopinto)
hauch mir ins ohr (sagte sie)
in meinem mund brauch ich
keine musik
III
Das Wort mundo hat die Bedeutung „Welt, Erde“ in den Sprachen Aragonesisch, Bikolano, Chavacano oder Zamboangueño, Galicisch oder Galego, Interlingua, Ladinisch, Lateinisch, Portugiesisch, Spanisch und Tagalog und sicher einigen mehr. An der Liste lassen sich die Verbindungen zwischen Sprachgeschichte und Kolonialgeschichte ablesen. Die missionierende Kirche dokumentierte während der Kolonialzeit einheimische Sprachen und ihre Grammatiken, sie übersetzte, um sich durchzusetzen. Imperiale Kolonialmächte dagegen bewirkten die Zersetzung, Zersplitterung, Zerstörung von einheimischen Sprachen, verschifften und verschleppten Menschen nach Gutdünken und gruppierten Sprecher verschiedenster Sprachen zusammen, die sich nicht verständigen konnten – so wanderten Wörter gezwungenermaßen zwischen Sprachen, so begann die Ära des imperialen monolingualen Denkens, so begannen auch die Kreolsprachen.
Aber Herrschaft lässt sich beileibe nicht nur in der Anwesenheit des konquistadorischen Wortes „mundo“ in philippinischen Sprachen ablesen. Auch das deutsche „Mund“ hat eine zweite Schicht, die sich in dem Wort „Vormund“ noch erhalten hat. Im Mittelalter bezeichnete Mund die „Herrschafts- und Schutzgewalt über Personen und Sachen“ und war verwandt mit „Hand“ und „Schutz“, wozu lat. mandāre „übergeben, anvertrauen, überlassen“ gehört. Der Mund ist vielleicht alles, was der Fall ist. Aber die Welt ist nicht alles, was der Mund ist, sondern zumeist auch das, was ihm verboten wurde. Und was das Wort „Welt“ angeht, da hat die österreichische Autorin Ilse Aichinger in ihrem Prosaband Schlechte Wörter bereits alles gesagt: „Wult wäre besser als Welt. Weniger brauchbar, weniger geschickt. Arde besser als Erde. Aber nun ist es so. Normandie heißt Normandie und nicht anders. Das Übrige auch. Alles ist eingestellt. Aufeinander, wie man sagt. Und wie man auch sieht. Und wie man auch nicht sieht.“
Ich würde wahrscheinlich trotzdem nicht auf die Idee kommen, „mundo“ durch „Mund“ zu übersetzen, es sei denn, der mir anvertraute poetische Text signalisiert mir durch irgendeine Regel, dass ich es tun kann oder muss. Aber dass ich die Worte zusammen sehe, kann ich nicht abstellen. Indem ich sie zusammenlese, lege ich mehr oder weniger arbiträre Beziehungen zwischen Worten als Karten aus und finde auf ihnen Wege, denen ich folge. So ist es mir möglich, zu tieferen Sprach- und Emotionsschichten vorzudringen und mir zu vergegenwärtigen, was nicht gesagt wird. Aber was sind schon arbiträre Beziehungen? Oder anders gefragt, was ist arbiträrer, als im Namen einer Religion, einer Ideologie, im Namen von Profitgier und Überlegenheitsfantasien organisierten, strukturierten Genozid und Linguizid zu begehen? Ich habe einfach zwei Wörter angehoben und darunter lauter dunkles Wimmeln gefunden. Kein Wort, das nicht von der Erfahrung sprechen könnte, unterdrückt oder zum Schweigen gebracht worden zu sein. Man muss nur den Kontext verschieben, die Satzgrenze, die Wortgrenze, die Sprachgrenze, den zeitlichen Horizont, die Wahrnehmung, das Auge sein lassen eine Nase, die Nase einen Mund und den Mund ein Herz.
IV
Im Galicischen heißt mundo auch stumm oder gemahlen.
Im Lateinischen heißt mundō auch sauber.
Im Finnischen heißt mundo einfach nur Droge.
Ein Tagalog-Synonym für Erde heißt daigdig.
Daigdig bedeutete früher auch Donner, denn ein alter Tagalog-Glaube besagt, dass man Gewitter und Donner auf der ganzen Welt hören kann. Daigdig bezeichnete folglich die Sphäre Welt als den Ort, der von Donner erreicht wird, und heute ist davon die Bedeutung „Erde“ übriggeblieben.
Übersetzer:innen haben die Wahl. Sie wählen das Wort „Erde“ oder „Welt“, wenn sie mundo übersetzen. Aber sie haben auch die Wahl, den Donner zu hören, der hinter jedem Wort liegt, wie Geister, Gespenster. Dazu haben sie alle Zeit der Welt.
Es ist ein Glück, dass das spanische Wort „temporal“ sowohl „zeitlich“ als auch „Unwetter, Sturm“ heißt.
V
„Language is migrant“, schreibt die chilenische Künstlerin und Dichterin Cecilia Vicuña, deren Texte von Beginn an das betreiben, was ich „etymologischen Gossip“ nenne – Worte wie Koffer öffnen, ihre Routen und Bestandteile emphatisch lesen, mögliche Beziehungen zwischen Worten finden, die nicht unbedingt linguistisch belegte Verwandtschaftsbeziehungen sein müssen, sondern mögliche illegitime, verborgene oder verschwiegene oder verwandelte Verwandtschaften. „Making kin”, mit Donna Haraway gesprochen: „Die Aufgabe besteht darin, sich entlang erfinderischer Verbindungslinien verwandt zu machen und eine Praxis des Lernens zu entwickeln, die es uns ermöglicht, in einer dichten Gegenwart und miteinander gut zu leben und zu sterben.“ (Sich verwandt machen Ebook, S. 10) Indem man sich so verwandt macht, rührt man „wichtige Dinge auf; zum Beispiel die Frage, wem gegenüber man eigentlich verantwortlich ist.“ (ebd. 10/11)
Und weiter Cecilia Vicuña: „Words move from language to language, from culture to culture, from mouth to mouth. Our bodies are migrants, cells and bacteria are migrants too. Even galaxies migrate.
What is then this talk against migrants? It can only be talk against ourselves, against life itself.
20 years ago, I opened up the word ‚migrant‘, seeing it as a dangerous mix of Latin and Germanic roots. I imagined ‚migrant‘ was probably composed of mei (Latin), to change or move, and gra, ‚heart‘ from the Germanic kerd. Thus, ‚migrant‘ became: ‚changed heart‘, a heart in pain, changing the heart of the earth. The word ‚immigrant‘ really says: ‚grant me life‘.“
Cecilia Vicuña öffnet das Wort migrant, seine Wortwurzeln und seine Luftwurzeln. Das Merkwürdige daran ist, dass bei ihren etymologischen Spekulationen das Wort am Ende fast identisch bei sich ankommt – migrant und grant me –, nur einmal um die eigene Weltachse gedreht. Für mich ist dieses Drehen, diese Volte, diese Formel eine poetische Utopie des Übersetzens in nuce – Worte wandern lassen, Leben geben, nicht durch Ersetzen und Äquivalenz, sondern durch In-Beziehung-Setzen und illegitime Ähnlichkeit. Aber kann man so wirklich übersetzen?
VI
Auch eine Nase kann ein ganzes Weltall beinhalten. Die Nase des Sternmulls ist mit zweiundzwanzig beweglichen Tentakeln bestückt, die winzigen Fingern ähneln, elf Stück an jedem Nasenloch. Die Bewegungen dieser Tastorgane sind so schnell, dass das menschliche Auge sie nicht sehen kann. Man vermutet auch, dass diese Finger- oder Tastzipfel als Elektrorezeptoren fungieren. Mit ihnen können sie elektrische Impulse wahrnehmen, die bei der Muskelbewegung ihrer Beutetiere entstehen.
A nose is a nose is a nose. Und a rose is a rose is a rose.
„Yes, I'm no fool; but I think that in that line the rose is red for the first time in English poetry for a hundred years.” So wie Gertrude Stein in ihrem berühmten Rosen-Satz, der nur das Nomen rose umkreiste, ein Rot verwirklicht sah, sehe ich im übersetzerischen Missverstehen oder Ähnlichsehen ein sternartiges Wahrnehmungsorgan, das hochsensibel und synästhetisch auf Sprache reagiert.
VII
In ihrem Gedichtband O Resplandor beschreibt die kanadische Lyrikerin und Übersetzerin Erín Moure (aus dem Französischen, Spanischen und Galicischen) eine kuriose Übersetzungssituation. Gebannt von den Gedichten des rumänischen Lyrikers Nichita Stănescu, die sie nicht versteht, beginnt eine Figur namens Elisa Sampedrín, diesen zu übersetzen:
„When I first started translating Stănescu, I didn’t know Romanian. ‚Alba‘ looked to me like ‚albumin,‘ so I translated it as albumin. Later I found out it was the feminine of ‚white‘. Albumin then became even more accurate. Stănescu was urgently saying albumin.
My mouth filled utterly with this word.
(…)
- Do you know this is the ruin of translation if you go on like this?“
Auch Elisa Sampedrín kommt durch illegitimes Übersetzen, also Übersetzen nach Ähnlichkeit, bei einem richtigen, das heißt eng mit dem Original verwandten Ergebnis an. Doch sogleich sagt sie sich, oder legt eine Stimme ihr nahe, dies wäre das Ende des Übersetzens, solche Operationen durchzuführen. Das Wunderbare an dem Gedichtband ist, dass er zeigt, dass es die eine richtige, legitime Übersetzung eines poetischen Texts nicht geben kann. Stattdessen gibt es verschiedene Versionen, Rückübersetzungen, und Übersetzungen ohne Originale, dazu essayistische Passagen und ein Vexierspiel zwischen Kanada und Bukarest, zwischen den Figuren Erín Moure, Elisa Sampedrín und Oana Avasilichioaei, die Stănescu in Wirklichkeit – in welcher Wirklichkeit? – ins Englische übersetzt. Am Anfang der übersetzerischen Bewegungen aber steht die Begegnung mit dem rumänischen Original, das wie ein Schock erlebt wird. Die Materialität der Buchstaben, die Schönheit der Sprache auf der Seite, die vermuteten Klänge bei der Aussprache lösen ein körperliches Begehren aus, dieser Sprache nahe zu kommen und den „screen“, den Schleier oder die Trennwand der eigenen Sprache zu überwinden:
„Something had to be altered in my body, to compensate for the screen of my language that stood between me and the poem. I unsocked myself. I unshoed myself. / I was a stalk of grain and light.”
Der Buchtitel „O resplandor“ ist Portugiesisch/Galicisch und bedeutet Glanz, Lichtschein, Lichtschimmer.
Elisa Sampedrín ist von dem Original geblendet. Sie sieht zu viel Licht.
Wer übersetzt, sieht zu viel Licht, aber nicht mit den Augen.
An einer Stelle berichtet Elisa Sampedrín von Forschungen, die sich mit den Lichtrezeptoren des menschlichen Körpers beschäftigen. Nicht nur die Retina sei für die Wahrnehmung von Licht und damit für unsere innere Uhr (circadian time) verantwortlich. Wissenschaftliche Studien mit Zellproben aus der Mundhöhle wiesen nach, dass auch elektromagnetische Impulse an der Zungenspitze das visuelle System stimulieren können. Sampedrín übersetzt: „The mouth itself responds to light. We feel time passing, this way, in the mouth.“
Wangenpassagen, Lichtwechsel. Wenn wir unsere Wahrnehmungsmechanismen überdenken und verschieben, verschieben und überdenken sich dann auch unsere Übersetzungsmechanismen? Wenn wir mit dem Mund sehen können, wie übersetzen wir dann el mundo?
Erik Weihenmeyer ist der einzige blinde Mensch, der je den Mount Everest bestiegen hat. In einem 2017 im New Yorker erschienenen Artikel wird ein neues Gerät beschrieben, das es ihm erlaubt, mit seiner Zunge zu sehen. Es heißt „BrainPort“ und besteht aus einem um seine Augenbrauen gelegten Band mit einer kleinen Videokamera und einem mit dieser Kamera verkabelten weißen Plastiklolli, so groß wie eine Briefmarke, der ihm im Mund steckt. Die Bilder der Kamera werden in ein graues Pixelschema umgerechnet und mittels 400 Elektroden als Signale auf seine Zunge übertragen. Dunkle Pixel resultieren in einem starken Schock, helle Pixel in einem schwachen. Die visuellen Reize beschreibt Weihenmayer als „Bilder wie gemalt aus winzigen Blasen“.
VIII
Erín Moures Alter Ego Elisa Sampedrín muss alles übersetzen, um wieder lesen zu können. Aber geht es uns nicht eigentlich immer so? Dass wir nicht verstehen, übersetzen müssen, im Gedicht? Poetische Übersetzung ist im Grunde ein Erkenntnisbegehren, das nicht von einer vorliegenden Übersetzung beschlossen, sondern vielmehr aufgeschlossen wird: „and it entered me. I could not turn away from it“, heißt es in O Resplandor. Die Begegnung mit der fremden, körperlich empfundenen Sprache bringt auch die eigene Selbst-Verständlichkeit und sprachliche Gewissheiten ins Wanken und bewirkt, dass man keine Sprache mehr versteht. Um zu verstehen, muss ich übersetzen, aber wie übersetze ich, wenn ich nichts verstehe, nicht einmal meine eigene Sprache? Ich muss an das Kartengleichnis aus Inger Christensens Aufsatz Der Geheimniszustand denken, das an Jorge Luis Borges’ Kurzgeschichte Del rigor en la ciencia anspielt: „Man hat sich also wirklich auf eine besondere Weise verirrt. Man muß nämlich einen Weg durch die Landschaft finden, wenn man die Karte zeichnen können will, aber zugleich muß man die Karte zeichnen, wenn man einen Weg durch die Landschaft finden können will.“ Inger Christensen bezog dieses erkenntnistheoretische Dilemma auf das Verhältnis zwischen Poesie und Welt. Selbst wenn es „in der Geschichte der Poesie Karten aller Arten von Landschaften [gibt], wo alle möglichen Brücken eingezeichnet sind“, bedeutet der Moment des Schreibens, dass sich die Brücken wegbewegen, die Karte unzuverlässig wird. Jedes Mal muss man von neuem beginnen. Man muss „genau das zufällige Wort wählen, das notwendig gemacht werden kann. Ein Wort notwendig machen heißt Wort und Phänomen verketten oder verschmelzen. Nicht so, daß die Zufälligkeit aufgehoben wird, denn auch nach der Wahl bleibt das Wort genauso zufällig wie vorher. Aber in all seiner Zufälligkeit ist es mit dem Phänomen zusammen in den Geheimniszustand versetzt, wo die innere und die äußere Welt sich zusammen befinden, als wären sie nicht voneinander getrennt gewesen.“
IX
In den a b a p o r u-Fragmenten von Caro García Vautier, die im guaranitischen Grenz- und Flussland im Dreiländerraum Brasilien-Paraguay-Argentinien angesiedelt sind und dynamische Sprachsedimente kombinieren, finde ich eine Wendung, die sich wie eine Metapher für poetisch-utopisches Übersetzerdenken liest. Natürlich, ich nehme sie hier aus dem Kontext. Aber was heißt schon Kontext, wer führt das Wort im Mund oder in der Hand, wer bestimmt die Zeit, wer zieht welche Grenze zum Schutz oder zum Beherrschen?
Die Übersetzung stammt von Léonce W. Lupette:
en tu lugar ahora un temporal de fantasmas en estampida lucidez, batallas.
an deiner statt jetzt ein gespenstersturm stampedener klarheit, gefechte.
„An deiner statt“ kann heißen, dass die Sprecherinstanz des Gedichts (die ohnehin nur implizit da ist), welche die Licht- und Bewegungsverhältnisse im Flussland wahrnimmt und notiert, von der sprachlich fixierten Wahrnehmung ersetzt wird. Der „gespenstersturm stampedener klarheit“ bezeichnet dann vielleicht ein beobachtetes Wetterphänomen. Oder es bezeichnet die Worte, die in ihrer klanglichen Dichte und Materialität selbst einen wahrnehmbaren Sturm auf der Seite entfesseln. „An deiner statt“ deutet dann auch hin auf den Ort (lugar) des Gedichts, und auf das Gedicht selbst, das in seinem Vollzug erst stattfindet, sich findet.
„An deiner statt“ kann aber auch heißen: an Stelle des Originals steht hier die Übersetzung. Eine Übersetzung, die, wenn sie glückt, auch die Kombination von Notwendigkeit und Zufall bei der Wortwahl mitübersetzt, von der Inger Christensen spricht. Die Grenze der Notwendigkeit, wird man sagen, sei natürlich vom Original vorgegeben, man müsse notwendigerweise die Worte übersetzen, die dastehen. Das sei anders, wenn man ein Gedicht schriebe: dann sei nichts vorgegeben. (Inger Christensen würde hier, auf der einen Schulter mit Novalis und den Frühromantikern, auf der anderen Schulter die Mathematik und Noam Chomsky, heftig widersprechen. Aber egal.) Gemeinhin ist mit „die Worte, die dastehen“ gemeint, man müsse den Sinn oder die Bedeutung der Worte übersetzen. Aber in Gedichten und poetischen Texten wird die Notwendigkeit ebenso von der Wortform, von Klang, von bestimmten Buchstabenclustern oder von zwingend-wilden Assoziationen bestimmt, von der ganzen poetischen Rede, die, so Henri Meschonnic in Ethik und Politik des Übersetzens, „ein ethischer Akt ist, der das Subjekt verändert, denjenigen, der schreibt, und denjenigen, der liest.“ Nur den Sinn der Worte zu übersetzen, das wäre, als würde man behaupten, ein Eisberg bestünde nur aus seiner Spitze. Was dann geschieht, weiß man: die Übersetzung kollidiert mit dem ganzen sinnlich-körperlichen Rest und erleidet Schiffbruch, das Poetische säuft ab, und damit auch das Ethische.
Wenn die Übersetzung sagt „an deiner statt“, dann spricht hier auch das poetische Sprachhandeln, das ein Subjekt – viele mögliche Subjekte – zutage treten lässt. Dieses Handeln lässt sich auf das Spiel zwischen Notwendigkeit und Zufall ein und sieht multiperspektivisch, sieht die Beziehungen zwischen einer Vielzahl von Sprachen. Es lässt sich darauf ein, ebenso wie das „Original“ stattzufinden. In der Übersetzung von Léonce W. Lupette merke ich sofort, dass etwas stattfindet, noch bevor (lange bevor) ich mich frage, ob ich verstehe, oder was ich verstehe.
an deiner statt jetzt ein gespenstersturm stampedener klarheit, gefechte.
Die vierfache Wiederholung der Buchstaben „st“, die so zufällig erscheinende Verteilung der Vokale a und e, gesprenkelt mit dreimal dem Diphtong „ei“. Und in der Mitte, wie im Auge des Vokalwetters oder Vokalunwetters, allein und verstörend das „u“ von „Sturm“. All das nehme ich wahr, ich sehe es mit den Augen, mit dem Mund, mit dem Körper, und es erscheint mir schön und absolut zwingend. Am meisten interessiert mich aber das Adjektiv „stampedener“, das aus zu großer stereoskopischer Nähe zu dem Wort „estampida“ entstanden zu sein scheint. Tatsächlich gibt es im Duden das Substantiv „Stampede“ – ein seltenes Lehnwort für eine in Panik geratene Rinderherde. Als Adjektiv aber ist es ein Neologismus. Witzigerweise stammt das spanische Wort „estampida“ wiederum aus dem Deutschen „stampfen“ bzw. früher „stempen“ ab. Hätte man also an dieser Stelle für das geläufige spanische Wort auch ein geläufiges deutsches Wort auswählen können? Ich meine „stampfende klarheit“? Aber nein, das klingt ja zum Weglaufen! Es wäre zu nah gewesen, zu sehr mit sich identisch, zu notwendig – aber zu wenig zufällig. Der schwebende Klang des vorhergehenden Wortes „gespenstersturm“ wäre totgetrampelt oder totgestempelt von „stampfen“. Im Wort „stampedener“ setzt sich das Schweben der Gespenster durch Wiederholung der drei „e“s fort. Und auch inhaltlich „macht“ das Wort, wovon es spricht: der etymologisch verfremdete Neologismus ist selbst eine Art Gespensterebene, da er vergangene Sprachschichten präsent macht. Um poetisch wirksam zu werden, braucht die Übersetzung etwas, das sie selbst überrascht: in dem sie buchstäblich Gespenster sieht.
Und die Leserin sieht noch ein anderes Gespenst: im Mittelniederdeutschen gab es eine Sonderbedeutung von „stempen“ im Sinne von: etwas anstellen, etwas hervorbringen: Poiesis. Vielleicht heißt stampedene Klarheit dann gar nicht durcheinanderwirbelnde oder trampelnde Klarheit, sondern gemachte Klarheit, schöpferische Klarheit, die utopisch-poetische Klarheit eines multisensorischen und multilingualen Übersetzerdenkens?
X
Hier muss ich an den Dichter und Übersetzer Felix Philip Ingold denken, der in einem Essay zum Übersetzen schrieb: „Als ich dann auch selbst zu schreiben begann, wurde mir mehr und mehr bewußt, daß ja eigentlich jede sprachliche Geste eine übersetzerische Geste ist; […] daß ja auch schon beim Reden, hier und jetzt, ‚übersetzt‘ wird, was man an Ungesagtem oder Unsäglichem zu sagen, in Worte zu fassen hat. Keine Sprache, am wenigsten die eigene, ist ein integrales Ganzes. Jede Sprache umfaßt eine Vielzahl von ‚Sprachen‘. Und da keine Sprache als ‚meine‘ Sprache gegeben ist, kann ich die eigene Sprache einzig durch Übersetzung gewinnen. Also muß ich die Sprache, damit sie ‚meine‘ Sprache werden kann, immer wieder (stets von neuem) in sich selbst übersetzen. So daß ich auch als Autor, wenn ich mich und meine Arbeit ernstnehme, nur Übersetzer sein kann. An ihren Übersetzungen – und nicht an ihren ‚Originalen‘ – sind die Dichter zu erkennen.“
XI
Die Übersetzerin Eva Hesse, die jahrelang Ezra Pound ins Deutsche übertrug, hatte einmal eine Nachfrage zu einer Textstelle und erlaubte sich dem Dichter gegenüber die Anmerkung, er habe dann das Gegenteil geschrieben von dem, was er meinte. Pound antwortete prompt: „Damn it! Don’t translate what I wrote. Translate what I meant to write!“ Diese Antwort bedeutete für die Übersetzerin „eine total veränderte Versuchsanordnung“ in der Arbeit am Text, „den beide je nach ihren Möglichkeiten aus der Schwebe in die eigene sprachliche Aktualität zu holen suchen“.
Was mir daran gefällt, ist die Vorstellung eines in der Schwebe gehaltenen Textes, der von einem schreibenden Autor-Übersetzer-Paar in eine sprachliche Gegenwart geholt wird, also in seiner Übersetzung jeweils neu vergegenwärtigt wird, wie es auch Walter Benjamin beschrieb. In der Anleitung „Translate what I meant to write“ aber lebt eine Vorstellung von Intentionalität, die ich nach allem, was wir über Notwendigkeit und Zufall in der poetischen Rede gesagt haben, abwegig finde.
Eva Hesse schreibt, ihr wäre nach diesem und anderen Gesprächen mit Pound im Laufe der langjährigen Zusammenarbeit die Frage „Wie hätte der Autor das auf Deutsch gesagt“ wichtiger geworden als „die lexikalische Stimmigkeit der Worte“.
Ich meine zu wissen was sie meint, aber ich wünschte, sie hätte das Gegenteil geschrieben. Nicht: Wie hätte es der Autor, sondern wie hätte es die Sprache auf Deutsch gesagt? Wie sagt es die eine, von vielen Sprachen durchsetzte Sprache, der anderen, von vielen Sprachen durchsetzten Sprache, wie sagt es der Weg, der dabei gegangen wird, durch alle lokalen, instabilen Sprachbeziehungen in meinem Körper? Gespenstersturm, anyone? Sollte man vielleicht lieber sagen: Don’t translate what she wrote. Translate what the text continues to write? Übersetzer:innen haben die Wahl. Dazu haben sie alle Gespensterstürme der Welt.
XII
Auch Odile Kennel hat in ihrer Übersetzung der Gedichte von beatriz rgb ein Wort gesehen, das nicht geschrieben wurde. Sie übersetze nicht, was dastand, sondern das, was sie sah und was sie hörte. Im Original lautet die Stelle aus dem Gedicht MARLENE DIETRICH SABE O QUE ESCORRE DA COXA QUANDO ENTRA NO CAMARIM E SE PERGUNTA QUEM A ESPERA – auf Deutsch MARLENE DIETRICH WEISS WAS DIE SCHENKEL ENTLANG RINNT WENN SIE DEN BACKSTAGE BETRITT UND SICH FRAGT WER AUF SIE WARTET:
em perpétua sentença
morrem-nas-cheias
renascem-nas-estiagens
confuses em densos turnos
de um plutoniano fluxo
que feio ficar no meio, Quéfren,
chega junto e não se faz de muro
Die weiblichen Stimmen des Gedichts, von Marlene Dietrich bis zu den Yabá der Yoruba, fordern eine Art altägyptischen König (den Chef Chefren) heraus, aus seiner mittigen Machtposition zu treten. Die Aufforderung lautet, wörtlich übersetzt, man und in diesem Fall auch „Mann“ solle zusammenkommen und keine Mauer errichten. Aus der Mauer ist in der Übersetzung das Wort „Zäune“ geworden und die Mitte des Chefs übersetzt sich in eine Binnenland-EU:
lebenslänglich
sterben-sie-in-der-flut
werden-wiedergeboren-bei-ebbe
konfus vom schnellen wechsel
eines plutonischen flusses
grenzt an zäune ceuta
lass dich nicht aufstacheln lass durch
Die spanische Exklave Ceuta an der nordafrikanischen Küste wird seit 1993 von einem Grenzzaun umgeben. 2005 wurde der Zaun von drei Meter auf sechs Meter erhöht. Dass Zäune und Ceuta ähnlich klingen, mag ein Grund für die Verschiebung gewesen sein. Die vorhergehenden Zeilen lassen an das Schicksal von Flüchtenden denken, die ihr Leben riskieren und verlieren bei dem Versuch, eine menschenwürdige Existenz zu finden auf der anderen Seite des Wassers. So ist Ceuta Synonym geworden mit einem Zaundenken, einem Mauerdenken, das Migrant:innen draußen halten will. Das utopische Übersetzer:innendenken darf auch Zäune verschieben, darf Kontexte verschieben. So kommt Ceuta hier ins Gedicht, wo es nicht in Worten steht, aber in einer Beziehung zu allen wegen Herkunft, Geschlecht, Hautfarbe, sexueller Orientierung, gesellschaftlichem Status ausgegrenzten Menxchen. Ich sehe darin keine domestizierende, übergreifende Lokalisierungs- oder Transpositionsstrategie. Sondern das Resultat eines multisensorischen, körperlichen, emphatischen Übersetzens, das mehr sieht, das halluziniert, das „Wult“ sagt und nicht „Welt“ und damit Widerstand leistet und Hoffnung gibt.
XIII
Sagte man nicht früher einmal, ein Gedicht in Übersetzung sei wie eine behandschuhte Hand zu küssen?
Erín Moure: I unhandshoed myself. I ungloved myself. I slipped my naked hand into the glove compartment which was called love compartment. It was also accidentally loba's globe compartment. No, it was the occipital lobe compartment. I was told I could take out my hand. There were seven tiny eyes on each of my fingers. They were blinking with utmost gentleness. I wanted to take care of them for the rest of my life..
Will man poetisches Übersetzen utopisch denken, muss der Handschuh umgestülpt werden. Wie wäre es zu sagen, ein Gedicht in Übersetzung zu lesen (ein Gedicht zu übersetzen) sei wie Licht mit dem Mund zu sehen? Licht als Zeit zu sehen? Gespensterstürme auf der Zungenspitze zu sehen?
Trece maneras de ver un temporal de fantasmas o: un poco de divague etimológico para la Latinale
I
Este año, el lema de la Latinale es “Translator’s Choice”. Seis traductorxs experimentadxs, que en parte también escriben, eligieron poetas de América Latina que quieren traducir. Esta vez, entonces, no se asignaron los textos como resultado de una curaduría, como suele hacerse en este festival y en otros. La intención era crear un espacio en el que se pudiera mostrar lo que lxs traductorxs ven, lo que leen, lo que les fascina, lo que les parece bello, lo que lxs trastoca, en el mejor de los casos, de manera tan bella que se sirven de eso para, trastocándola, embellecer su lengua meta, el alemán. El subtítulo del festival es “Traducir como utopía poética”. Dado que todxs lxs participantes tradujeron poemas maravillosos, dado que estos poemas ahora existen, no solo en su versión original, sino a modo de segundo original, y dado que estos textos están reunidos en una antología, es decir, en un segundo o tercer lugar junto a su primer o segundo lugar, que es una libreta de apuntes inédita o un libro publicado o la cabeza de la poeta, no es posible que la utopía traductora, el no-lugar de lo poético, se refiera a estas traducciones.
Esta última oración está formada por una acumulación de elementos, en la que aparece tres veces la palabra “lugar”, dos veces la palabra “original” y una vez la palabra “cabeza”, al final, cuando en realidad debería estar al comienzo. ¿Tan rápido se trastoca el orden de las cosas a la hora de traducir poesía? ¿No es un poco, como diría el idioma inglés, on the nose? El inglés dice on the nose, cuando el alemán diría zu offensichtlich y el español, tal vez, muy a la vista, porque se nos muestra demasiado ostensiblemente lo que de todos modos ya estamos viendo. Siempre me gustó que en la traducción del giro idiomático se intercambie un órgano de la percepción (el ojo) por otro (la nariz). Por más que no sea esa la intención, ya que no se trata de la nariz en sí, sino que la imagen, de golpe, se desplaza a la nariz... y como ese golpe sería también lo evidente, on the nose.
Al menos así se presenta la cuestión si me tapo un ojo y miro solo una de las lenguas, el inglés en este caso. Pero si veo ambas lenguas a la vez, como en un viejo estereoscopio, veo las relaciones entre los campos léxicos y los fenómenos ‘ojo y nariz’. Y después me imagino la nariz como un órgano de la percepción extremadamente táctil que protesta justamente cuando las cosas despiden un olor demasiado monosémico. Así que cometo un error, porque miro más las relaciones entre las lenguas que los significados. Veo traductoramente, es decir, como mínimo doble, e hiperductoramente, es decir, en perspectiva múltiple. Al no dejar cada cosa en la historia de su respectiva lengua nacional, veo más y veo menos a la vez. Veo distorsionadamente. A nose is a nose is a nose is a nose. La nariz, a la que yo me refiero, ni siquiera está en el giro idiomático. Esa nariz no tiene lugar, solo está asentada entre las lenguas, en las relaciones que entablan entre sí. ¿Será eso lo que quiere evocar el subtítulo del festival? ¿Ver el mundo como lo verían traductorxs, en perspectiva múltiple, de modo relacional, evidente, con superposiciones y percepción sinestésica? Y de ser así, ¿qué conclusión se podría sacar de ahí? ¿Para qué sirve?
II
Con mi ingenua mirada estereoscópica leo la antología de la Latinale “Translator’s Choice”. Como no hay citas de narices, extraigo para mí todas las citas en las que aparece la palabra “Mund” [boca]. Así surge un poema que no está situado en ningún lugar.
von der mundflora (ein cento)
von innen kam ona
trat durch den mund zutage
do outro lado o mundo
—so zerrissen und alles— der mund aufmerksam
die lippen in bewegung
hauch mir ins ohr (sagte sie) bloß nichts dummes sagen
ins ohr und dann in den mund (hauche) (sag es mir dort)
do outro lado o mundo
ist der träumer (sagt) ein erwachender tunnel
mit kaputtem mund spuckt der träumer traumstücke aus
mit kaputtem mund singt er
trällert er (sagt)
la grandeza en un mundo diminuto
die orangenbäume rufen
beim wachwerden lust auf
mund der leckt do outro lado o mundo
spuckt der träumer traumstücke aus
mit kaputtem mund singt er
trällert er (sagt)
COPA DEL MUNDO FIFA 1974
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Dein erster Mund will Ordnung
Dein zweiter Mund hat immer Durst
es entender la realidad de un mundo donde
Dein dritter Mund will münden:
ein Meer viel größer als dein Schlund
las estructuras son tibiamente creadas para fines específicos
– ausgelöscht? –
schellenweise glöckchen schlagend
von innen kam ona
trat durch den mund zutage
esa niña … espiando del mundo (el variopinto)
hauch mir ins ohr (sagte sie)
in meinem mund brauch ich
keine musik
III
En aragonés, bicolano, chabacano o zamboangueño, español, gallego o galego, interlingua, ladino, latín, portugués y tagalo, así como seguramente en varios idiomas más, se usa la palabra “mundo” para referirse al planeta Tierra. La lista permite rastrear las conexiones entre historia de la lengua e historia colonial. Durante la época colonial, la iglesia misionera documentó las lenguas vernáculas y sus gramáticas, tradujo para imponerse. Los imperios coloniales, en cambio, generaron la disolución, la dispersión y la disgregación de las lenguas vernáculas; embarcaron y deportaron personas a discreción y agruparon hablantes de las lenguas más diversas, que no podían comprenderse entre sí... y así las palabras migraron forzosamente entre las lenguas, así surgió la era del pensamiento imperial monolingüe, así surgieron también las lenguas criollas.
Pero no es solo la presencia de la palabra “mundo”, propia de los conquistadores, lo que permite reconocer en las lenguas filipinas las relaciones de poder. También “Mund” [boca], la palabra alemana, tiene una segunda capa, que se conserva aún en la palabra “Vormund” [tutor]. En la edad media, “Mund” designaba el “poder de dominio y protección sobre personas y cosas” y estaba emparentado con “Hand” [mano] y “Schutz” [protección], vinculado también con la palabra latina mandāre, “encomendar, confiar, entregar”. Mund es tal vez todo lo que es el caso. Pero el mundo no es todo lo que es Mund, sino por lo general también aquello que le fue prohibido a la boca (Mund). Y en cuanto a la palabra “Welt” [mundo], la escritora austríaca Ilse Aichinger ya lo dijo todo en la prosa de su libro Schlechte Wörter [Malas palabras]: “Wult sería mejor que Welt [mundo]. Menos útil, menos práctico. Arde mejor que Erde [tierra]. Pero es así, no hay nada que hacerle. Normandía se llama Normandía y no de otra manera. Lo mismo sucede con todo lo demás. Todo está organizado. En función del resto, como se dice. Y como se ve. O no se ve.”
De todos modos, es improbable que se me fuera a ocurrir traducir “mundo” por “Mund”, a no ser que el texto poético que se me confíe me diera a entender, a través de alguna regla, que puedo o debo hacerlo. Pero lo que no puedo evitar es ver las dos palabras juntas. Al leerlas en simultáneo, interpreto relaciones más o menos arbitrarias entre palabras como mapas, en los que encuentro caminos por los que me interno. Así me es posible avanzar hacia capas de la lengua y de la emoción más profundas y tomar conciencia de lo que no se dice. ¿Pero qué vendrían a ser relaciones arbitrarias? O, dicho de otra manera, ¿qué es más arbitrario que cometer un genocidio o lingüicidio estructurado, organizado en el nombre de una religión, una ideología, en el nombre del afán de lucro y el delirio de grandeza? No hice más que levantar dos palabras y encontrar debajo un oscuro hervidero. No hay palabra que no pudiera hablar de la experiencia de haber sufrido represión o una condena al silencio. Basta con correr el contexto, el límite de la frase, el límite de la palabra, el límite del lenguaje, el horizonte temporal, la percepción, dejar que el ojo sea una nariz, la nariz una boca y la boca un corazón.
IV
En gallego, mundo también significa mudo o molido.
En latín, mundō también significa limpio.
En finlandés, mundo significa simplemente droga.
Un sinónimo de Tierra en tagalo es daigdig.
Daigdig antes también significaba trueno, porque una vieja creencia tagala decía que las tormentas y los truenos se pueden escuchar en todo el mundo. Daigdig, entonces, designaba la esfera que constituye el mundo como aquel lugar que es alcanzado por el trueno, y de allí derivó el significado remanente actual “Tierra”.
Quien traduce, puede elegir. Puede elegir la palabra “Erde” o “Welt” cuando traduce mundo. Pero también tiene la opción de oír el trueno que se halla detrás de cada palabra, como espíritus, como fantasmas. Para eso tiene todo el tiempo del mundo.
Es una suerte que en español la palabra “temporal” aluda tanto al factor tiempo como a la tormenta, la tempestad.
V
“La lengua es migrante” escribe la artista y poeta chilena Cecilia Vicuña, cuyos textos practican desde un comienzo aquello que yo llamo “divague etimológico”: abrir palabras como valijas, leer con énfasis sus rutas y sus elementos, hallar posibles relaciones entre palabras que no necesitan ser relaciones de parentesco documentadas por la lingüística, sino posibles parentescos ilegítimos, ocultos o silenciados o transformados. “Making kin”, en palabras de Donna Haraway: “La tarea es generar parientes en líneas de conexión ingeniosas como una práctica de aprender a vivir y morir bien de manera recíproca en un presente denso (…)”.[1] Al generar parientes así, se problematizan “asuntos importantes, como ante quién se es responsable en realidad”.[2]
Prosigue Cecilia Vicuña: “Las palabras se traladan de lengua a lengua, de cultura a cultura, de boca a boca. Nuestros cuerpos son migrantes, las células y las bacterias también lo son. Incluso las galaxias migran.
Pero entonces, ¿qué es ese discurso contra migrantes? Solo puede estar dirigido contra nosotrxs mismxs, contra la vida misma.
Hace 20 años abrí la palabra ‘migrante’ y la vi como una mezcla peligrosa de raíces latinas y germánicas. Me imaginé que ‘migrante’ podía estar compuesta por mei (latín), cambiar o mudar, y gra, ‘corazón’, del vocablo germánico kerd. Así, ‘migrante’ se transformó en ‘corazón cambiado’, un corazón sufriente, cambiando el corazón de la tierra. La palabra ‘inmigrante’ en realidad dice: ‘grant me life’ [concédeme vida].”
Cecilia Vicuña abre la palabra migrant, sus raíces léxicas y aéreas. Lo curioso del caso es que en sus especulaciones etimológicas la palabra termina llegando a sí misma en forma casi idéntica –migrant y grant me–, solo que rotada una vez en torno al eje del mundo. Para mí, esta rotación, esta vuelta, esta fórmula es una utopía poética de la traducción in nuce: dejar que las palabras migren, que asuman vida, no por sustitución y equivalencia, sino por puesta en relación y similitud ilegítima. Pero, ¿realmente es posible traducir de este modo?
VI
También una nariz puede contener un cosmos entero. El topo de nariz estrellada tiene en su hocico veintidós tentáculos móviles parecidos a deditos diminutos, once por narina. Los movimientos de estos órganos del tacto son tan veloces que el ojo humano no puede verlos. Se cree, también, que estas terminaciones dactilares o táctiles hacen las veces de receptores eléctricos, que les permiten percibir impulsos eléctricos producidos cuando se mueven los músculos de sus presas.
A nose is a nose is a nose. Y a rose is a rose is a rose.
“Sí, no soy ninguna tonta; pero pienso que en ese verso la rosa es roja por primera vez en la poesía inglesa en cien años.” Así como Gertrude Stein, en su famosa frase de la rosa que solo rondaba el sustantivo rose veía concretado un rojo, yo veo en el malentendido traslaticio o en la visión de las similitudes un órgano de la percepción estrellado que reacciona al lenguaje con alta sensibilidad y capacidad sinestésica.
VII
En su poemario O Resplandor, la canadiense Erín Moure, poeta y traductora (de francés, español y gallego), describe una escena traductora curiosa. Elisa Sampedrín, un personaje fascinado con los poemas, que no comprende, del poeta rumano Nichita Stănescu, comienza a traducirlos:
“Cuando comencé a traducir a Stănescu no sabía rumano. ‘Alba’ me sonaba a ‘albúmina’, de modo que lo traduje como albúmina. Más adelante descubrí que era una forma femenina para referirse a ‘blanco’. Así, albúmina me resultó más apropiado todavía. Stănescu estaba diciendo, urgentemente, albúmina.
Mi boca se llenó completamente con esa palabra.
(…)
–¿Le queda claro que seguir así significa la ruina de la traducción?
También Elisa Sampedrín, traduciendo de manera ilegítima, es decir, traduciendo por semejanza, llega a un resultado correcto, es decir, estrechamente emparentado con el original. Pero de inmediato se dice, o una voz se lo da a entender, que llevar a cabo operaciones de esa índole sería el fin de la traducción. Lo maravilloso del poemario es que muestra que no puede existir una única traducción correcta, legítima, de un texto poético. En su lugar hay distintas versiones, retrotraducciones, y traducciones sin original, además de fragmentos ensayísticos y un juego de espejos entre Canadá y Bucarest, entre los personajes de Erín Moure, Elisa Sampedrín y Oana Avasilichioaei, a quien Stănescu en realidad –¿en qué realidad?– traduce al inglés. Al inicio de los movimientos traslaticios, sin embargo, se halla el encuentro con el original rumano, que es vivido como un shock. La materialidad de las letras, la belleza de la lengua en la página, los sonidos intuidos de la pronunciación desencadenan un deseo físico de acercarse a esa lengua y superar el “screen”, el velo o el tabique de separación de la propia lengua:
“Fue necesario que algo fuera alterado en mi cuerpo para compensar el tabique de mi lengua ubicado entre el poema y yo. Me quité las medias. Me descalcé. / Yo era un tallo de grano y luz.”
El título del libro alude al brillo, al rayo de luz, al destello.
Elisa Sampedrín está encandilada por el original. Ve demasiada luz.
Quien traduce ve demasiada luz, pero no con los ojos.
En una parte, Elisa Sampedrín cuenta de investigaciones que se ocupan de los fotorreceptores del cuerpo humano. Según estas investigaciones, no solo la retina es responsable de la percepción de la luz y así de nuestro reloj interno (circadian time). Estudios científicos con pruebas celulares de la cavidad bucal demostraron que también los impulsos electromagnéticos en la punta de la lengua pueden estimular el sistema visual. Sampedrín traduce: “La boca misma reacciona a la luz. De ese modo, sentimos pasar el tiempo en la boca.”
Pasajes de mejillas, cambios de luz. Si repensamos nuestros mecanismos sensoriales y los desplazamos, ¿se desplazan y repiensan también nuestros mecanismos traslaticios? Si podemos ver con la boca [Mund], ¿cómo traducimos el mundo?
Erik Weihenmeyer es la única persona ciega que escaló el Mount Everest. En un artículo publicado en 2017 en el New Yorker se describe un nuevo dispositivo que le permite ver con la lengua. Se llama “BrainPort” y está compuesto por una cinta colocada en torno a sus cejas con una pequeña cámara de video y un chupetín de plástico blanco del tamaño de una estampilla, conectado por cables a esa cámara, que se coloca en la boca. Las imágenes de la cámara son convertidas en un cuadro gris de píxeles y son transferidas a su lengua mediante 400 electrodos en forma de señales. Píxeles oscuros son captados como un shock fuerte, píxeles claros, como uno débil. Weihenmayer describe los estímulos visuales como “imágenes pintadas con ínfimas burbujas”.
VIII
El alter ego de Erín Moure, Elisa Sampedrín, necesita traducir todo para poder volver a leer. ¿Pero no es eso lo que nos pasa siempre en la poesía, que no entendemos, que necesitamos traducir? La traducción poética, en el fondo, es un ansia de conocimiento que una traducción existente no clausura, sino que, por el contrario, inaugura: “y entró en mí. No pude escaparme” dice en O Resplandor. El encuentro con la lengua extraña, percibida físicamente, hace tambalear también las propias certezas lingüísticas y lo que nos parecía obvio, y provoca que no entendamos más ninguna lengua. Para entender, tengo que traducir, pero ¿cómo traduzco si no entiendo nada, ni siquiera mi propia lengua? Esto me hace pensar en la alegoría de los mapas del ensayo de Inger Christensen Der Geheimniszustand, que alude al cuento de Jorge Luis Borges Del rigor en la ciencia: “En efecto, entonces, uno se ha perdido de una forma muy singular. Porque hay que encontrar un camino que recorra el paisaje si se quiere poder trazar el mapa, pero a la vez hay que trazar el mapa si se quiere poder encontrar un camino que atraviese el paisaje.” Inger Christensen aplicó este dilema epistemológico a la relación entre poesía y mundo. Incluso cuando “en la historia de la poesía [existen] mapas de todo tipo de paisajes con las marcas de todos los puentes posibles”, el momento de la escritura significa que los puentes se mueven a otro lugar, que el mapa se vuelve poco confiable. Siempre hay que empezar de cero. Hay que “elegir justo la palabra azarosa que puede volverse necesaria. Volver necesaria una palabra significa engarzar o fundirla con el fenómeno. No de modo tal que se anule el azar, porque también después de la elección la palabra sigue siendo tan azarosa como antes. Pero por más azarosa que sea, está transportada junto con el fenómeno a ese estado misterioso donde se hallan uno junto al otro el mundo interior y el exterior como si no hubieran estado separados.”
IX
En los fragmentos a b a p o r u de Caro García Vautier, que se ubican en la mesopotamia guaraní en la zona de la triple frontera Brasil-Paraguay-Argentina y en los que se combinan sedimentos lingüísticos dinámicos, encuentro un giro que se lee como metáfora del pensamiento traductor poético-utópico. Claro que acá los estoy sacando de contexto. ¿Pero qué significa, a fin de cuentas, contexto?, ¿quién lleva la palabra en la boca o en la mano?, ¿quién define el tiempo?, ¿quién traza qué frontera para proteger o dominar?
La traducción es de Léonce W. Lupette:
en tu lugar ahora un temporal de fantasmas en estampida lucidez, batallas.
an deiner statt jetzt ein gespenstersturm stampedener klarheit, gefechte.
“An deiner statt” [en tu lugar] puede significar que la instancia que enuncia el poema (que de todos modos solo está implícita), aquella que percibe las luces y los movimientos junto al río y toma nota de esto, es reemplazada por la percepción anclada en la lengua. El “gespenstersturm stampedener klarheit” [temporal de fantasmas en estampida lucidez], entonces, tal vez se refiera a la contemplación de un fenómeno climático. O se refiere a las palabras que desatan, con su densidad sonora y su materialidad, ellas mismas un temporal perceptible sobre la página. “An deiner statt”, entonces también señala el lugar del poema, y el poema mismo, que solo al realizarse se concreta, se encuentra a sí mismo.
Pero “an deiner statt” también puede significar: en lugar del original está la traducción. Una traducción que, de lograrse, también traduce la combinación de necesidad y azar en la elección léxica de la que habla Inger Christensen. El límite de la necesidad, se dirá, está dado por el original y es indispensable traducir las palabras que están allí. Algo que no ocurriría cuando se escribe un poema: allí no habría nada dado. (En este punto, con Novalis y los románticos tempranos de un lado y la matemática y Noam Chomsky del otro, Inger Christensen expresaría enérgicamente su desacuerdo. Pero no importa.) Normalmente, con “las palabras que están allí” se quiere decir que hay que traducir el sentido o el significado de las palabras. Pero en poemas y textos poéticos, la necesidad surge en igual medida de la forma léxica, del sonido, de determinadas combinaciones de letras o de las asociaciones salvajemente compulsivas, de todo el discurso poético que, según Henri Meschonnic en Ética y política del traducir, “es un acto poético porque transforma al sujeto, aquel que escribe y aquel que lee”. Traducir solo el sentido de las palabras sería como sostener que el iceberg no es más que su punta. Ya se sabe lo que sucede después: la traducción colisiona con todo lo restante, que es sensorial y físico, y naufraga, lo poético se ahoga, y así también lo ético.
Cuando la traducción dice “an deiner statt”, está hablando también el acto lingüístico poético que hace aparecer un sujeto, muchos sujetos posibles. Este acto acepta jugar el juego de necesidad y azar y ve en perspectiva múltiple, ve las relaciones entre una pluralidad de lenguas. Acepta ocurrir del mismo modo que el “original”. En la traducción de Léonce W. Lupette percibo de inmediato que algo está ocurriendo aún antes (mucho antes) de preguntarme si entiendo, o qué entiendo.
an deiner statt jetzt ein gespenstersturm stampedener klarheit, gefechte.
La cuádruple repetición de las letras “st”, la distribución aparentemente azarosa de las vocales a y e, con el diptongo “ei” intercalado tres veces. Y en el medio, como en el ojo del clima vocálico o de la tormenta vocálica, sola y perturbadora, la “u” de “Sturm”. Yo percibo todo eso, lo veo con los ojos, con la boca, con el cuerpo, y me resulta bello y absolutamente imperioso. Lo que más me interesa, no obstante, es el adjetivo “stampedener”, que parece haber surgido de una excesiva cercanía estereoscópica hacia la palabra “estampida”. Existe, en efecto, en el diccionario Duden el sustantivo “Stampede”, un préstamo poco frecuente para referirse a una tropa de ganado en estado de pánico. Pero usado como adjetivo es un neologismo. Lo gracioso es que la palabra española “estampida”, a su vez, proviene del alemán, “stampfen”, anteriormente “stempen”. Entonces, ¿se podría haber elegido una palabra alemana común y corriente para esa palabra en español? Es decir, ¿“stampfende klarheit”? [lucidez aplastante]. Claro que no, ¡dan ganas de salir corriendo! Habría estado demasiado cerca, habría sido demasiado idéntico a sí mismo, demasiado necesario... pero muy poco azaroso. El sonido en suspenso de la palabra anterior, “gespenstersturm”, sería pisoteado por “stampfen” hasta morir. En la palabra “stampedener”, el suspenso de los fantasmas se sigue sosteniendo con la repetición de las tres “e”. Y también en cuanto al contenido, la palabra “hace” aquello de lo que habla: el neologismo etimológicamente extrañado es, en sí mismo, una suerte de llanura fantasmal, que vuelve presentes estratos lingüísticos pasados. Para surtir efecto poético, la traducción necesita algo que la sorprenda a sí misma, y lo hace viendo, en sentido literal, fantasmas.
Y la lectora ve un fantasma más: en el bajo alemán medio existía un significado especial de “stempen”, en el sentido de: hacer algo, producir algo: poiesis. ¿Quizás, entonces, stampedene Klarheit no signifique una lucidez que se arremolina o que pisotea, sino una lucidez hecha, una lucidez creadora, la lucidez utópico-poética de un pensamiento traductor multisensorial y multilingüe?
X
Esto me hace pensar en el poeta y traductor Felix Philip Ingold, quien en un ensayo sobre traducción escribió: “Cuando yo mismo empecé a escribir, me fui dando cuenta cada vez más de que, en realidad, todo gesto lingüístico es un gesto traslaticio; [...] que incluso al hablar, aquí y ahora, lo que uno quiere decir, poner en palabras, sobre lo no dicho, lo indecible, se ‘traduce’. Ninguna lengua, y menos que menos la propia, es una totalidad integral. Toda lengua abarca una multitud de ‘lenguajes’. Y como ninguna lengua está dada como ‘mi’ lengua, puedo obtener mi propia lengua solo a través de la traducción. Así que, para que la lengua se convierta en ‘mi’ lengua, tengo que volver a traducirla a sí misma una y otra vez (siempre de cero). De modo que yo también como autor, si me tomo en serio a mí mismo y mi trabajo, solo puedo ser traductor. En sus traducciones –y no en sus ‘originales’– se reconoce a los poetas.”
XI
La traductora Eva Hesse, que trasladó a Ezra Pound al alemán durante muchos años, lo consultó acerca de una duda sobre un pasaje y, al escuchar su respuesta, se tomó la libertad de comentarle que había escrito lo contrario de lo que había querido decir. Pound le respondió en el acto: “¡Maldición! ¡No traduzca lo que escribí, traduzca lo que quise escribir!” Para la traductora, esta respuesta implicó “un diseño experimental totalmente alterado” en el trabajo con el texto, “que ambos, cada uno en la medida de sus posibilidades, intentan extraer del estado de suspensión y llevar a su propia actualidad lingüística.”
Lo que me gusta de esto es la idea de un texto en suspenso, que es traído a un presente lingüístico por una pareja de escritura autor-traductor, es decir, que vuelve a tomar forma actual en cada una de sus traducciones, como lo describió también Walter Benjamin. Sin embargo, en el imperativo “traduzca lo que quise escribir” vive una idea de intencionalidad que me parece desacertada después de todo lo que hemos dicho sobre la necesidad y el azar en el discurso poético.
Eva Hesse escribe que, tras esta y otras conversaciones con Pound a lo largo de sus muchos años de trabajo en conjunto, la pregunta de “¿cómo lo habría dicho el autor en alemán?” pasó a ser más importante para ella que “la coherencia léxica de las palabras entre sí”.
Creo saber lo que quiere decir, pero desearía que hubiera escrito lo contrario. No “cómo lo habría dicho el autor”, sino “cómo lo habría dicho la lengua alemana”. ¿Cómo se lo dice una lengua, atravesada por muchas lenguas, a la otra lengua, atravesada por muchas lenguas, cómo lo dice el camino que se toma, a través de todas las relaciones lingüísticas locales e inestables de mi cuerpo?, ¿temporal de fantasmas?, ¿anyone? ¿No habría que decir, quizás: no traduzcas lo que ella escribió, traduce lo que el texto sigue escribiendo? Lxs traductorxs tienen la posibilidad de elegir. Para eso cuentan con todos los temporales de fantasmas del mundo.
XII
También Odile Kennel vio, en su traducción de los poemas de beatriz rgb, una palabra no escrita. No tradujo lo que estaba allí, tradujo lo que vio y lo que oyó. En el original, el pasaje del poema MARLENE DIETRICH SABE O QUE ESCORRE DA COXA QUANDO ENTRA NO CAMARIM E SE PERGUNTA QUEM A ESPERA –, en alemán MARLENE DIETRICH WEISS WAS DIE SCHENKEL ENTLANG RINNT WENN SIE DEN BACKSTAGE BETRITT UND SICH FRAGT WER AUF SIE WARTET [MARLENE DIETRICH SABE LO QUE SE ESCURRE POR LOS MUSLOS CUANDO ENTRA AL BACKSTAGE Y SE PREGUNTA QUIÉN LA ESPERA] dice así:
em perpétua sentença
morrem-nas-cheias
renascem-nas-estiagens
confuses em densos turnos
de um plutoniano fluxo
que feio ficar no meio, Quéfren,
chega junto e não se faz de muro
Las voces femeninas del poema, desde Marlene Dietrich hasta las Yabá de los Yoruba, desafían a una suerte de rey del Egipto antiguo (al jefe Chefren) a abandonar su posición en el centro del poder. La exhortación, traducida literalmente, es a que uno, es decir, en este caso, “un hombre”, se avenga y no construya un muro. El muro, en la traducción, se convirtió en la palabra “cerca”, y el centro del jefe se traduce a una Unión europea continental:
lebenslänglich
sterben-sie-in-der-flut
werden-wiedergeboren-bei-ebbe
konfus vom schnellen wechsel
eines plutonischen flusses
grenzt an zäune ceuta
lass dich nicht aufstacheln lass durch
Ceuta, el enclave español en la costa del norte de África, está rodeado desde 1993 por un cerco fronterizo. En 2005, el cerco fue extendido de tres a seis metros. La similitud sonora entre “Zäune” (cerca) y Ceuta puede haber sido un motivo para este corrimiento. Los versos anteriores hacen pensar en el destino de refugiados que ponen en riesgo y pierden la vida buscando una existencia digna del ser humano del otro lado del agua. Así, Ceuta se convirtió en sinónimo de una forma de pensar basada en cercos, en muros, que pretende dejar afuera a migrantes. El pensamiento utópico de traductorxs también puede correr cercos, puede correr contextos. Así, Ceuta entra al poema donde no está en palabras, pero sí está en relación con todas las personas marginadas por su procedencia, su género, color de piel, orientación sexual, estatus social. No veo allí una estrategia de localización o transposición domesticadora, invasora, sino el resultado de una traducción multisensorial, física, enfática, que ve más, que alucina, que dice “Wult” [mendo] y no “Welt” [mundo], en un acto de resistencia y una siembra de esperanza.
XIII
¿No se decía antes que un poema traducido era como besar una mano enguantada?
Erín Moure: Me quité las medias, me descalcé [I unsocked myself, I unshoed myself]. A partir de aquí, traduzco: I unhandshoed myself. I ungloved myself. I slipped my naked hand into the glove compartment which was called love compartment. It was also accidentally loba’s love compartment. No, it was the occipital lobe compartment. I was told I could take out my hand. There were seven tiny eyes on each of my fingers. They were blinking with utmost gentleness. I wanted to take care of them for the rest of my life.[3]
Si queremos pensar la traducción poética en clave utópica, es necesario dar vuelta el guante. ¿Cómo sería decir que leer un poema en traducción (traducir un poema) es como ver luz con la boca?, ¿ver luz como tiempo?, ¿ver temporales de fantasmas en la punta de la lengua?
[1]Seguir con el problema: Generar parentesco en el Chthuluceno, trad. Helen Torres, Edición consonni, Bilbao, 2019.
[2] Ibíd.
[3] Las traductoras ensayan una traducción: Me quité los guantes, me desenguanté. Introduje mi mano desnuda en el cajón para guantes, que se llamaba el cajón del amor. Era también, accidentalmente, el cajón del amor de loba. No, era el cajón del lóbulo occipital. Me dijeron que podía sacar la mano. Había siete ojitos en cada uno de mis dedos. Parpadeaban con la mayor de las ternuras. Quería cuidarlos por el resto de mi vida.
